El sujeto y el goce del Otro.

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No cabe duda que uno de los conceptos más enigmáticos que existen en la teoría lacaniana es el del goce, ya que implica ciertas consideraciones que no son fácilmente accesibles y llegan a desconcertar rápidamente a cualquiera que quiere tratar de comprender de qué se habla cuando se habla del goce.

Si a esto lo unimos con otro concepto complicado de entender, me refiero al Otro, la dificultad se multiplica, especialmente porque el Otro es utilizado por Lacan de muchas maneras distintas, por lo que cada vez que leemos o escuchamos hablar de ese tan famoso Otro, tenemos que preguntarnos cómo tenemos que entenderlo, ya que en distintas oportunidades hace referencia a distintas connotaciones.

Entonces… ¿qué significa hablar del goce del Otro?

Es así como muchas veces nos ocurre que los pacientes se definen a sí mismos de tal o cual manera, dicen de ellos mismos que son tal cosa o que son tal otra; me refiero a esas descripciones que hacen de sí mismos en las cuales no están cómodamente ubicados, no hablo de situaciones en las que pueden encontrarse a gusto y que les permiten avanzar en sus proyectos, sino todo lo contrario, ya que son ubicaciones que los torturan de una u otra manera y sienten que, aunque se repitan miles de veces, no pueden cambiarlas por su cuenta ni descubrir por qué se producen.

Así, un paciente puede decir de sí mismo que es una mala persona, un abusador, un degenerado o un montón de cosas por el estilo, y muchas veces el analista se sorprende porque la descripción que escucha no coincide en lo más mínimo con la imagen del sujeto que va formándose con el correr del análisis.

Es ahí donde un analista se pregunta “¿de dónde viene esta imagen fantasmática que el paciente tiene de sí mismo?”

Esta pregunta aparece si el analista está posicionado en un lugar del no-saber, único lugar del que pueden surgir las preguntas, ya que si por el contrario, el analista está ubicado en el lugar del saber, posición de la cual todo analista debe escapar, no hará ninguna pregunta, sino que pasará a explicarle al paciente que en realidad él no es eso que dice ser y así impedirá que la subjetividad del paciente aparezca en análisis, como ocurrió en el caso del paciente de los “sesos frescos” de Kris, en el cual Kris no preguntó nada, sino que solamente se dedicó a convencer a su paciente de que no era plagiario.

El analista no sabe lo que le ocurre al paciente y por eso debe preguntar, pedir asociaciones, es decir invitar al sujeto a que se haga presente a la cita del análisis.

Es ahí cuando la escucha analítica entra en juego y muchas veces lo que emerge tiene que ver con la posición en la que el Otro ubicó al sujeto, en cualquiera de las formas en las que esto puede aparecer, ya sea según la lógica oral, anal, escópica o invocante.

Es que, si partimos de la pregunta por la castración del Otro, es decir que no se trata de un Otro completo al cual no le falta nada, sino que ese Otro está barrado, entonces el sujeto se ve llevado a preguntarse “¿qué desea el Otro?” y “¿de qué goza el Otro?”  y son estas preguntas las que llevan al sujeto a desear convertirse en un objeto que satisfaga ese deseo, ese goce, del Otro.

Por supuesto que el goce y el deseo no son lo mismo, pero en esta ocasión los tomo a ambos ubicados en el mismo plano porque ambos son muestras de que ese Otro no está completo, sino barrado; tanto el goce como el deseo sirven perfectamente para mostrar que el Otro no lo tiene todo, que algo le falta, ya que si no estuviera castrado no habría ningún lugar para que deseara algo, para que necesitara algún objeto para gozar y tampoco habría lugar para que demandara cosas. En ese caso, el sujeto no encontraría ningún hueco, ninguna hiancia, a la cual se viera impulsado a obturar y velar.

Es por eso que, en el grafo del deseo, cuando Lacan escribe el matema del significante de la falta del Otro, es decir S(Ⱥ), ubica a su izquierda, como viniendo desde afuera del grafo, la palabra “goce”, ya que el goce y la castración del Otro, representada por la escritura Ⱥ, están íntimamente relacionados.

Es ahí que, sin entrar en muchos detalles técnicos ni teóricos, el analista puede empezar a escuchar que esta posición del sujeto está relacionada con ese Otro que lo ubicó en ese lugar, dejándolo fijado a un objeto para que el Otro lo goce como quiera.

Es por eso que en tantas supervisiones se escucha que el goce del Otro es una de las primeras cosas que hay que cortar en un análisis, porque esa posición de objeto del goce del Otro es una de las cosas que más sufrimiento produce al sujeto y, al estar atrapado ahí, el sujeto no puede cortar por sus propios medios, ya que desconoce completamente de qué sufre.

Es así como muchos pacientes cuentan, por ejemplo, que se sienten unos inútiles, que no pueden resolver situaciones que describen como simples, que les falta iniciativa, que no tienen empuje y cosas parecidas. Muchas veces en estos análisis se encuentra que el Otro de ese paciente, sea que esté encarnado en la madre, el padre, o quien sea, desde siempre le destinó el lugar de incapaz, de una u otra forma, para poder ejercer sobre él, sobre nuestro paciente, el poder de ser la única persona, me refiero al Otro, que podía tomar decisiones, la única persona que sabía qué hacer y qué no hacer. Para que ese Otro pudiera poner en juego ese goce destinado a ser el único que sabe y puede, necesita que el sujeto ocupe un lugar de objeto incapaz, absolutamente dependiente del Otro, siempre tan lleno de dudas que tiene que ofrecer su impotencia para que el Otro responda con toda su potencia, es decir con todo su goce, sobre ese objeto inútil.

Esto responde a la lógica de lo oral, donde el Otro aparece como una boca enorme que devora al sujeto, lo asfixia, lo consume y lo agota, dejándolo vacío e impotente.

Quiero aclarar que esto no siempre funciona así, no es que cada vez que se presenta un paciente diciendo que hay cosas que no puede hacer, el analista ya sabe inmediatamente que ese sujeto es objeto del goce del Otro en su modalidad oral, solo quiero mostrar que hay un nexo lógico que funciona de la manera inversa, es decir: que si el Otro ubica al sujeto como un objeto a ser devorado y el sujeto responde a ese goce, no es sorprendente que aparezca en la sesión un sujeto con las energías “chupadas”, con las emociones “drenadas” y la potencia para tomar decisiones “devorada”.

En otras oportunidades hay pacientes que presentan la lógica del objeto anal, son pacientes que manifiestan que todos lo cagan, que es una de las formas que tenemos en Argentina de decir que te estafan, mienten, defraudan, etcétera; que todo es una mierda, que ellos no paran de mandarse cagadas o que todo lo que hacen les sale para el culo. En esta modalidad anal también se juega la posición fantasmática del sujeto, solo que adoptando otra de las caras que puede mostrar el objeto a, en este caso no se trataría de la cara oral, sino de la anal.

Nuevamente, este fantasma anal muestra la posición del sujeto frente a la castración del Otro, a la cual el fantasma busca obturar y velar. Es por eso que en el grafo del deseo el matema del fantasma, (S<>a), se encuentra inmediatamente debajo del de la castración del Otro, S(Ⱥ), ya que con el primero se busca ocultar el segundo.

Por su parte, el objeto escópico se expresa en imágenes, lo visual, y muchas veces tiene relación con que el paciente siente que no puede tener intimidad, que no puede escapar de la observación del Otro, ya que el Otro todo lo ve y lo descubre. Muchas teorías conspiracionistas en las cuales el sistema, gran representante del Otro, puede escuchar todo lo que uno dice, ver todo lo que uno hace, espiar sin límite, etcétera, responden a la lógica del objeto escópico. Es Dios representado como un ojo que todo lo ve.

Por último, el objeto invocante, que tiene que ver con la voz, es el que menos desarrolló Lacan, y se presenta muchas veces como esos mandatos superyoicos que obligan al sujeto a ser tal cosa, hacer tal cosa y vivir de tal manera, se trata de órdenes que el sujeto obedece sin siquiera saber que esas órdenes comandan su accionar, de manera que el sujeto actúa sin estar advertido de cuáles son las indicaciones que dirigen sus acciones. Estas manifestaciones del objeto invocante se pueden trabajar en un análisis hasta que el paciente pueda descubrir que cuando hace tal cosa es porque había un mandato operando o, como decimos los analistas habitualmente, “puede poner palabras a lo que antes solo actuaba, le introduce el significante a la acción compulsiva”. En ese momento el paciente puede preguntarse si eso es lo que quiere hacer o no, lo cual muestra que ante ese objeto que operaba velado, que es como opera el objeto a, el significante viene a combatir su efecto y permitir que aparezca el sujeto, el cual se encuentra solamente en el intervalo significante.

Es por eso que, recurro nuevamente al grafo del deseo, en la parte superior del primer piso del grafo hay un vector que va de izquierda a derecha y en su extremo izquierdo dice “significante” y en su extremo derecho dice “voz”, lo cual puede ser leído de la siguiente manera: cuando entra el significante se pierde el objeto pulsional “voz”.

En cada sujeto están presentes las cuatro modalidades del objeto a, solo que uno predomina sobre las otras, es en estas modalidades de presentación del objeto a que un analista debe investigar cómo se formó dicha posición fantasmática en relación al deseo del Otro y al goce del Otro.

El simbolismo en el arte.

 

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Hablar de arte y hablar de símbolos es prácticamente lo mismo, puesto que cualquier manifestación artística es inevitablemente una expresión de una enorme cantidad de cosas que su creador quiere representar. Justamente, representar puede usarse como un sinónimo de simbolizar, y una representación puede ser tomada como el símbolo de algo.

En psicoanálisis, la idea de la representación tiene una fuerte presencia ya desde los primeros trabajos de Freud, donde el cuerpo no es tomado desde el lugar de la inervación de los nervios en un modelo fisiológico, sino desde el cuerpo tomado por las representaciones que tenemos de él; esto es lo que le permitió descubrir, y posteriormente explicarle al mundo, respecto de las parálisis histéricas, las cuales eran verdaderas parálisis en lugar de ser fingimientos de las pacientes, pero no respondían a trastornos orgánicos que afectaran los músculos, el cerebro ni nada que pudiera solucionarse desde la medicina, sino que lo afectado era la representación psíquica de esa parte del cuerpo, por ejemplo las piernas, la cual quedaba aislada del conjunto de las otras representaciones o, en palabras de Freud, quedaba privada del comercio asociativo con las otras representaciones, y de esta forma no podía ser puesta en juego para la actividad física, es decir, caminar.

A partir de ese momento, Freud nunca paró de trabajar con símbolos, tales como los falsos enlaces del obsesivo, la conversión histérica puesta en el cuerpo o el objeto aterrador de la fobia, por poner solo algunos ejemplos.

Por su parte, Lacan no solo que toma esta dimensión simbólica de Freud, sino que en el inicio de su enseñanza considera que lo perteneciente al registro simbólico es lo fundamental del psicoanálisis y, paradójicamente, lo más dejado de lado por parte de los seguidores de Freud, llamados post freudianos, a quienes acusa incansablemente de quedarse atrapados en lo imaginario y no darle a lo simbólico la dimensión que tiene en nuestra práctica. Es justamente en esta primera época, que Lacan ubica a lo imaginario como el obstáculo para que actúe lo simbólico, como lo muestra el esquema L en el cual el eje imaginario a – a´ es llamado el “muro del lenguaje”, es decir una pared que interrumpe el libre curso del eje simbólico que va de $ al Otro. Nosotros sabemos que muchos años después, Lacan presentará el nudo Borromeo en el cual los tres registros, porque también existe el registro de lo real, tendrán la misma importancia y no habrá ninguno que tenga prevalencia sobre los otros, pero sus ideas de la primera época marcan que en esa línea siguió bastante bien a Freud.

La relación entre lo simbólico en psicoanálisis y el arte también tiene una mención temprana, ya que Freud escribe “La interpretación de los sueños” en 1900 y para describir cómo se presentan los sueños hace referencia a los jeroglíficos egipcios, los cuales combinan el lenguaje y la representación gráfica, para decir que ambos presentan un texto que, en principio, se desconoce por aparecer desfigurado, es decir representado por símbolos, pero que luego de un trabajo interpretativo se accede a una traducción de los mismos a un lenguaje conocido y fácilmente compartible.

Por supuesto que todos pensamos alguna vez que sería muy fácil interpretar los sueños si contáramos con una piedra Rosetta, como la que usó Champollion para descifrar los jeroglíficos egipcios, pero si tenemos en cuenta que el egiptólogo murió poco después de terminar ese trabajo y que la mayoría considera que su muerte se debió al enorme gasto de energías puesto en ese trabajo… bueno, creo que queda claro que lo simbólico tiene sus enormes dificultades y que si buscamos caminos fáciles lo más probable es que nos desviemos de nuestro camino, en lugar de llegar más rápido.

Hoy en día está muy difundida la idea de que lo artístico representa sentimientos, ideas, fantasías y demás elementos simbólicos del artista que lo expresa, tanto que más allá de que nos guste o no nos guste cierta obra, se puede pensar qué cosas fueron las que motivaron al artista a crear esa obra en particular y no otra. Hasta el punto de que muchos psicoanalistas pretendieron hacer un trabajo de conocer la biografía de un autor y relacionarla con sus obras para tratar de explicar qué elemento de la obra estaba motivado por elementos de su vida.

De entre las ramas del arte, no se me ocurre otra que ofrezca la posibilidad de dejarnos más atrapado en lo imaginario que la pintura, ya que su mismísima esencia es la representación visual, una imagen que nos impacta directamente a la vista y a partir de ahí nos produce distintas respuestas, ya sea la sorpresa y la admiración o la indiferencia absoluta.

Pero si podemos ir más allá de lo imaginario, nos encontraremos con la abundancia de lo simbólico. Ojo, no estoy menospreciando lo imaginario, ni mucho menos, la pintura puede capturarnos completamente por la imagen que nos presenta sin que podamos ponerle palabras a eso que nos produce y eso tiene un valor enorme; solo digo que a la genialidad que puede presentársenos en la imagen también le podemos sumar la infinita diversidad de los simbólico, llevando los discursos acerca de una obra mucho más lejos que la simple descripción con palabras de lo que estamos viendo.

Yo conozco muy poco de pintura, pero desde chico hubo una que me llamó mucho la atención, se trata de “El jardín de las delicias”, de Hieronymus Bosch, más conocido como “El bosco”. Para describirla rápidamente, podemos decir que es un tríptico, es decir una pintura dividida en tres partes, la de la izquierda representa a Dios con Adán y Eva; la del centro es la parte más grande y representa la vida humana en la Tierra, con un gran despliegue de cosas que suceden habitualmente en nuestra vida; y por último, el espacio de la derecha que representa al infierno y el pago que cada uno de los que allí son enviados hace respecto de las faltas que cometió durante su vida.

Pero acá es donde podemos y tal vez debemos hacer jugar lo simbólico, porque nada nos asegura que esta interpretación sea correcta, ni siquiera podemos decir que haya una interpretación que sea la correcta, porque cualquiera que vea esta pintura puede lanzarse a la aventura de asignarle una explicación, ya sea a toda la pintura en su conjunto o a cualquiera de las imágenes que componen el todo. Así, alguien puede decir que la imagen de una persona tirada en el suelo con su mano atravesada por un chuchillo (en la parte derecha, abajo) es una clara referencia al castigo recibido por los ladrones, a quienes se les cortaban las manos o se las rompían de alguna forma. Ahora, ¿podemos estar completamente seguros de que representa eso? ¿No existe la posibilidad de que alguien lo interprete de una manera distinta? ¿Y por qué una interpretación tendría que ser más verdadera o acertada que la otra?

Si nos dedicamos a investigar esta pintura en sus detalles, veremos que es claro que cada elemento no está puesto como un intento de mostrar cómo son las cosas en realidad, como si se tratara de pintar una naturaleza muerta tomando como modelo lo que hay arriba de una mesa o como se puede hacer en un retrato donde se busca que la pintura sea lo más parecida posible a la persona que posa como modelo, sino que este Jardín está plagado de símbolos que pueden hacer que nuestra imaginación y nuestra fantasía vuele hasta límites insospechados, sabiendo que no existen las respuesta correctas e incorrectas, y que cada símbolo puede llevarnos a miles de palabras y miles de imágenes, sin necesidad de quedar fijados a nada de manera inamovible.

Como las asociaciones libres.

Como los significantes.

Los invito a jugar con los signif… con las asoc… con los símbolos pintados, a ver a donde nos llevan a cada uno. Es un poder que poseemos, que tan solo está limitado por nuestra imaginación o nuestra capacidad simbólica y eso puede ser infinito.

La subjetividad no se mancha.

 

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En la clínica con los pacientes, el psicoanalista se ve introducido en una enorme cantidad de situaciones de todo tipo, algunas son específicas de cada paciente en particular, pero otras son comunes a muchos. Hoy estamos atravesando una situación que no afecta muchos, sino que nos afecta a todos, porque la pandemia del coronavirus es algo que se extendió muy rápidamente a nivel mundial y nadie puede creer que está fuera de las consecuencias que de una forma u otra esta situación mundial produce.

Esto puede hacer que uno se confunda en su rol de analista y caiga en lo que siempre se describe como totalmente alejado del psicoanálisis, pero que aun así es un error del cual nunca estamos libres de cometer, me refiero a la comprensión.

Digo esto porque sería muy fácil que un paciente nos diga cosas como que ya no tolera el encierro, que quiere salir, que tiene problemas económicos por no poder trabajar, o al menos por no poder hacerlo como lo hacía antes y otras quejas similares. Ante esta situación se despliegan por todos lados un montón de consejos y los llamados “tips” para que se pueda transitar adecuadamente la cuarentena obligatoria; así escuchamos a mucha gente en las redes sociales y los medios de comunicación decir que hay que leer, hay que dibujar y pintar, hay que hacer ejercicio físico, tenemos que distraernos con películas y series, pero en forma medida y limitada, porque no es sano pasar todo el día tirado mirando tele, que aprendamos a cocinar, ordenemos y redecoremos nuestra casa y mil cosas más.

Todo esto podría estar muy bien, pero tiene el problema de la comprensión, del sentido común, porque se aplica a todos por igual, como si todos los seres humanos fuéramos iguales y nos interesara hacer las mismas cosas, o si todos pudiéramos encontrar paz, diversión y tranquilidad en cocinar o pintar; desde ese lugar se borra completamente la subjetividad propia de cada uno de nosotros, y esta subjetividad es el elemento fundamental con el cual un psicoanalista tiene que trabajar, porque sin tener en cuenta eso no se puede llevar adelante ningún análisis.

Y esto se observa claramente en los pacientes, ya que no todos tienen la misma respuesta a la cuarentena y el aislamiento.

Empezando por el principio, no todos los pacientes aceptan la posibilidad de seguir su análisis a través de dispositivos electrónicos, ya sea por videollamada, Skype, llamada común, Zoom o alguna otra plataforma, para algunos de ellos es muy importante poder continuar su análisis y la oferta virtual les evita una suspensión, aunque sea solamente momentánea, del proceso en que vienen inmersos desde hace un tiempo, pero hay otros que por motivos diversos, no vale la pena que analicemos ahora, deciden pausar hasta que el encuentro en persona pueda ser reanudado.

Esto nos impide caer en la comprensión unificante que nos llevaría a decir que el análisis por medios virtuales puede o no puede ser llevado a cabo porque los pacientes van a posicionarse de tal o cual manera, porque, como escuchamos millones de veces en la facultad y después, “depende del caso por caso”, frase célebre, inmortal y siempre exacta.

Pero aun cuando hablemos de los pacientes que sí aceptan continuar en forma virtual, tampoco existe un criterio unificado en ellos, no todos nos hablan de lo mismo, hay pacientes que no paran de hablar de la situación mundial por la pandemia, ya sea por el temor que esto produce en relación a la salud, la economía personal o nacional, la posibilidad de contagio de algún ser querido, o algún otro motivo.

Pero también hay pacientes que encuentran, o mejor sería decir que inventan, alguna forma de continuar adelante con los medios que están hoy en día a su disposición, ya sea a través de las redes sociales o lo que fuera que puedan utilizar. Incluso hay pacientes que no solo no caen en una depresión, ni en la inactividad absoluta, ni nada por el estilo, sino que descubren medios de difusión que antes desconocían y que ahora están dando vueltas por todos lados y su actividad puede expandirse con estos descubrimientos, los cuales no tienen por qué desaparecer el día que podamos salir de nuestras casas y volver a la rutina a la que estábamos acostumbrados, ya que los beneficios que reciben de estas prácticas nuevas pueden seguir produciéndose mañana, pasado mañana, el mes siguiente y… mucho más.

Pero esto no es todo, ya que hay pacientes que continúan sus análisis trabajando las cosas que venían trabajando antes de la pandemia, mostrando que el coronavirus no tiene mayor influencia en su espacio con su analista, como no sea por alguna que otra mención aislada del tema, pero sin convertirse en algo primordial.

En el sentido de sorprenderse por la subjetividad de cada paciente, siempre desconocida para todo analista, y con el espíritu de no caer en ninguna especie de “comprensión de los efectos inevitables que una situación X debiera producir en las personas”, hay una situación que me gustaría compartir, en parte por la sorpresa que me produjo, pero también por lo distinto que es respecto de lo que el sentido común dice que debería ocurrir.

Sucede que, en estos tiempos de estar encerrados en casa, cuando muchos pacientes ven su trabajo interrumpido parcial o totalmente y, por lo tanto, no tienen tantas obligaciones con las cuales tienen que cumplir todos los días, se produce una ruptura con algo que podemos llamar estructuras que el paciente siente que le vienen impuestas desde afuera, refiriéndose a horarios, visitas a clientes, formas de vestir, etcétera. Y ocurre que esto da por resultado que muchos de ellos empiezan a cuestionarse cosas que antes daban por seguras, cosas que habían naturalizado como correctas y habituales, pero que ahora empiezan a poner en duda.

¿Cuántas horas por día es bueno ver la televisión y cuándo ese número se hace excesivo? ¿Hasta qué hora es correcto dormir y cuándo ese horario indica dejadez? ¿A qué hora quiere almorzar y cenar cada familia? ¿Es más cómodo estar con zapatillas dentro de casa, o ahí puede haber una relajación y se pueden usar pantuflas? ¿La ropa que usamos tiene que estar siempre impecable, o como sabemos que nadie va a venir y que no tenemos que salir podemos usar esas zapatillas un poco rotas, pero comodísimas?

Estas, y otras cuestiones que pueden sonar muy tontas y obvias para muchos de nosotros, configuran parte del registro imaginario de cada uno, en relación a horarios y vestimentas, y muchas veces tienen que ver con cosas aprendidas que no han sido cuestionadas jamás, por lo que producen una reproducción de lecciones absorbidas durante la vida y fijan al paciente en un determinado lugar en el cual tienen que cumplir con esas exigencias. Esto es lo que se aparece muchas veces en los relatos de los pacientes no tanto como obediencia y cumplimiento a reglas impuestas, sino como si solo fueran reglas que se deben respetar porque así está organizada la vida en sociedad, ya sea en relación al trabajo, la familia, los amigos, etcétera.

Pero como analistas, nosotros debemos ir más allá de lo puramente imaginario y atravesar también lo que actúa como una especie de mandato que se obedece muchas veces sin que el paciente siquiera sepa que eso está operando, nosotros tenemos que buscar la emergencia del sujeto, este sujeto que se escribe $, con esa barra que implica el deseo, es decir que en el análisis debe aparecer el sujeto deseante.

Es en estas situaciones que puede intervenirse para descubrir qué tan fijado está el paciente a estructuras que tal vez no solo no elige, sino que incluso pueden ir en contra de lo que le gustaría hacer, situación que se empieza a descubrir cuando las exigencias se reducen, además de descubrir cuáles son esas exigencias y si desea sostenerlas. Por supuesto que de cambiar el horario de la cena a lograr que ese sujeto, ya no el paciente sino el sujeto en análisis, pueda hacerse una verdadera pregunta respecto de su deseo hay un camino muy largo que llevará mucho tiempo recorrer, pero en este momento en el cual cambian muchas cosas puede presentarse la oportunidad para el analista de intervenir sobre cuestiones que en otro momento quedarían tapadas por la rutina en discursos llenos de coherencia y lógica, pero que intentan esconder una posición pasiva frente al otro en el cual no emerge el propio deseo.

Seguramente a nadie se le ocurrió pensar que esta situación de no poder salir de casa podía, en algunos sujetos, traer como resultado la flexibilización de ciertas conductas establecidas y, como consecuencia de eso, que se inicie un avance dirigido a profundizar en la pregunta por el deseo, pero ya decía Freud que el analista debía tener una “atención flotante”, no dirigida a tratar de escuchar algo específico, sino a dejarse tomar por lo que el paciente trajera a su análisis y esto, inevitablemente, tiene que producir sorpresas en el analista que, como buen humano que es, no puede predecir todo lo que le será dicho, con qué lo puede asociar cada paciente, ni tampoco a qué responde cada cosa.

La tarea del analista consiste en dejarse llevar por el discurso del paciente a donde sea que ese discurso lleve a ambos.

El acting out del paciente de los sesos frescos de Kris.

 

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Siempre tuve la duda de por qué Lacan calificaba el hecho de que este paciente comiera sesos frescos como un acting out y creo que por fin encontré una respuesta que me resulta coherente. Obviamente, que lo haya dicho Lacan no representa garantía de nada porque tal vez se pudiera haber equivocado, por eso creo importante justificarlo teóricamente.

El relato de este paciente aparece en “La dirección de la cura y los principios de su poder”, en donde Lacan cuenta que Kris tenía un paciente que decía ser plagiario, esto es que copió un texto y lo hacía pasar como propio y por eso no podía publicar lo que escribía ya que sería acusado por todos, ante lo cual Kris leyó ambos textos y comprobó que el punto de unión entre ambos era mínimo y que se debía a que ambos se referían a un mismo tema, pero que esto mismo pasa con miles de escritos y eso no significa que uno sea copia del otro; por lo demás, todo lo que había escrito su paciente era completamente original y no debía nada al otro texto.

Ante esto ocurre que varias veces el paciente sale de la sesión y come sesos frescos y a la sesión siguiente se lo cuenta al analista, quien toma esto como un festejo por haber sido aliviado de la culpa y, por lo tanto, comprobación de la exactitud y acierto de la intervención.

Es este hecho de comer sesos frescos lo que Lacan lee como un acting out.

En el seminario 10, Lacan dice respecto del acting out:

 “El acting out es esencialmente algo, en la conducta del sujeto, que se muestra. El acento demostrativo de todo acting out, su orientación hacia el Otro, debe ser destacado”. (1)

 Esto nos orienta un poco en relación a que cada vez que el paciente iba a comer este plato se lo contaba a Kris, había algo que le estaba mostrando que iba mucho más allá de simplemente contarle algo que había hecho y esto lo podemos ubicar en el hecho de que no solo esa práctica se realizaba en forma repetida, sino que el relato, la mostración al analista de aquello que hacía, también insistía; ahí había un mensaje que no terminaba de ser transmitido, justamente porque había un Otro que no podía escucharlo. Cada vez que Kris no tomaba eso como un mensaje para ponerlo a hablar en la sesión, el paciente volvía a repetirlo como para darle otra oportunidad al analista de poder escucharlo. La insistencia de esa acción, su repetición, no entraba en la dinámica de ese tratamiento y por eso seguía insistiendo.

Lacan había ejemplificado esto un párrafo antes diciendo respecto de la joven homosexual tratada por Freud:

 “…toda la aventura con la dama de dudosa reputación elevada a la función de objeto supremo es un acting out”. (2)

 Respecto de Dora:

 “…todo su comportamiento paradójico con la pareja de los K., que Freud descubre enseguida con tanta perspicacia, es un acting out”. (3)

 Y respecto del paciente de Kris, escenifica su actuar como si él dijera, ante aquello que no era escuchado por el analista:

 “Para mostrárselo bien, al salir de aquí iré a comerlos y se lo contaré la próxima semana”. (4)

 Más adelante, Lacan da una definición más explícita acerca del acting out al decir que:

 “A diferencia del síntoma, el acting out, por su parte, pues bien, es el esbozo de la transferencia. Es la transferencia salvaje. No hay necesidad de análisis, como ustedes se lo figuran, para que haya transferencia. Pero la transferencia sin análisis, es el acting out. El acting out sin análisis es la transferencia”. (5)

 Con lo cual nos está diciendo que el acting out es lo que aparece cuando hay una transferencia en juego, pero hay cuestiones que no son analizadas, de manera que quedan sin ser profundizadas y eso deja elementos que quedan por fuera del trabajo que se está haciendo y que son puestas en acción en el acting.

Ya desde Freud sabemos que aquello que no puede ser mostrado por la palabra aparece como algo actuado, puesto de manifiesto en acciones.

Y no puede ser de otra manera cuando un paciente dice que siente ser plagiario y el analista no profundiza en eso y no pregunta a qué se refiere, qué entiende por “plagiario” o algo por el estilo para tratar de poner a hablar esa sensación que trae el paciente y ver a donde conduce, sino que muy por el contrario aplasta todo eso con una sentencia que le impone una idea de que eso que siente es incorrecto y por lo tanto no tiene razón de ser. De esta manera no hay lugar en aquellas sesiones para hablar de esto que siente el paciente y por eso debe ser expresado de otra manera, en acciones, con un acting out que insiste.

En libro “Las intervenciones del analista”, Isidoro Vegh dice al respecto:

 “A mi entender, una confirmación de la intervención de Kris habría sido que el sujeto cambiara su posición y pudiera publicar algún escrito –mostración de sus sesos frescos- en lugar de quedarse mirando sesos frescos del otro lado del vidrio.

Actin out: algo en la transferencia que el analista no pudo escuchar obliga al sujeto a ponerlo en escena; es una demanda de interpretación”. (6)

 En ese sentido se trata de una acción dirigida a un Otro ubicado en el analista, para que le de una interpretación a eso que se le está mostrando.

Claramente la intervención de Kris no produjo ningún cambio en la actitud del paciente, ni respecto del comer sesos frescos, ni en relación a no poder publicar nada, ni en cuanto a su sentimiento de ser plagiario.

Se trata de una crítica que Lacan le hace no solo a Kris, sino a todos los post-freudianos, criticando directamente el núcleo de su teoría y los objetivos que perseguían, ya que Lacan lo ubica como haberse quedado atrapados en el registro imaginario y no ser capaces de trabajar, ni siquiera contemplar, todo lo que tiene que ver con el registro de lo simbólico.

 

Bibliografía.

 (1) Lacan, J. Seminario 10. Paidós, Buenos Aires, 2011. Página 136.

• (2) Idem.
• (3) Idem.
• (4) Idem, página 138.
• (5) Idem, página 1039.
• (6) Vegh, I. “Las intervenciones del analista”. Agalma, Buenos Aires, 20004. Página 62.

Acerca de la escritura. El aporte del psicoanálisis para entender la escritura creativa en pacientes.

Agradezco nuevamente la participación de la lic. Flora Fainkuchen, con este texto publicado en www.pensarelpsicoanalisis.com.ar, donde pueden encontrar otros artículos suyos, míos y de otros colegas. Los invito a pasar por la página y conocerla.

 

Introducción

Estoy atendiendo hace algunos años a dos pacientes que les falta poco tiempo para presentar sus tesis doctorales en matemáticas y ciencias biológicas, ambos investigadores, ambos muy comprometidos con sus becas. Durante los últimos meses comenzaron talleres virtuales de escritura creativa.

Este dato me llamó la atención y me pregunté que los lleva a pasar de una escritura académica y cerrada, con datos duros a una escritura creativa, libre y vinculada a su subjetividad, y escribiendo acerca de sus experiencias más profundas, íntimas e infantiles.

¿Qué produce la escritura? ¿Que libera?  ¿Qué motoriza?

 

La escritura creativa en grupo:

Permite a cada participante realizar un camino de aprendizaje adaptado a su ritmo e intereses y apoyado en la más amplia posibilidad de recursos, técnicas y propuestas. Donde participan tanto personas sin experiencia previa como personas con una arraigada costumbre de escribir.  Se encuentran con gente diversa y eso es estimulante.

Más allá de redactar correctamente, es hacer pensamiento, poesía, historia, creación, reinventar el mundo reinventándose a sí mismos. Implica, además del aprendizaje de unas habilidades técnicas, una reflexión permanente sobre todos los aspectos de la vida.

El taller busca poner al participante a ejercitar los sentidos y la intuición para resolver en la ficción situaciones paralelas a las de la vida real.

El taller se plantea y desarrolla en grupos de trabajo e intercambio, donde una parte del aprendizaje se genere a partir de los comentarios del profesor a los relatos y del comentario y la discusión de los textos de los participantes entre sí.

Analizar y expresar los motivos que hacen que guste o disguste el relato de un compañero obliga a realizar un esfuerzo de reflexión que incide directamente en la evolución de la propia escritura (y quizás de las propias experiencias) y que es parte fundamental del aprendizaje.

 

La escritura y lo indecible:

El aporte del psicoanálisis para entender la escritura creativa en los pacientes

Hablar y escribir son actividades y funciones distintas. La diferencia entre hablar y escribir pone en acto dos registros del Otro del lenguaje.

La escritura, escribía Freud, es originalmente “el lenguaje del ausente”, (Sigmund Freud, “El malestar en la cultura”, Obras Completas, Biblioteca Nueva, Madrid 1974.)

Ausente es aquel que escribió y ya no está ahí o como aquel que no estaba todavía para leerlo cuando eso se escribía. La palabra dicha, por el contrario, implica necesariamente la presencia real de quien habla y de quien escucha. El acto de la palabra sólo se constituye como palabra verdadera en presencia del interlocutor y en el acto de su enunciación. El Otro que escucha constituye, pues, al sujeto mismo de la palabra. Fue el punto de partida de la enseñanza de Lacan: es a partir del lugar del Otro de la palabra como el sujeto se constituye, “por lo cual es del Otro de quien el sujeto recibe incluso el mensaje que emite”.

[Jacques Lacan, “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, Escritos, Ed. Siglo XXI, México 1984, p. 786.}

Es importante entender la distinción entre el Otro de la palabra y el Otro de la escritura para seguir la lógica de Lacan que reformuló el descubrimiento freudiano con el “inconsciente estructurado como un lenguaje”. Ahí se considera la instancia de la letra como inherente a la estructura propia del inconsciente. Si la palabra dicha se distingue de la palabra escrita, hay sin embargo algo que se escribe, en algún lugar, cada vez que la palabra es efectivamente dicha. Y ese lugar de la letra tendrá en la enseñanza de Lacan una importancia cada vez mayor, es el lugar en el que puede leerse el síntoma como una escritura en el cuerpo.

Algo se dice en la escritura, un silencio que queda entre los dichos y del que la letra, no su tipografía, es marca, huella de un real que está por fuera de la significación, del sentido y casi del querer decir. Hay un irrepresentable del objeto que escapa a lo que puede nombrarse, un irrepresentable que no cesa de no escribirse.  A la vez, algo se escribe en silencio en el discurso de la palabra dicha, en sus intervalos, en sus escansiones e inflexiones, algo que no puede ser aprehendido por la lógica del significante y el objeto a que en la enseñanza de Lacan marca una nueva forma de anudamiento de los tres registros, lo imaginario, lo simbólico y lo real.

 

Lacan y la escritura:

Para entender algunos conceptos de Lacan, tenemos que pensar, ¿qué se entiende en el psicoanálisis por sujeto? ¿En qué se diferen­cia del uso habitual de esta palabra?

El sujeto tiene vínculos con la teoría del lenguaje. Es más, el propio Lacan define su enseñanza como una teoría del lenguaje. Hace falta el lengua­je para que exista un sujeto y hace falta el lenguaje para que exista el inconsciente (prin­cipio freudiano, por excelencia). El sujeto lacaniano es efecto del discurso y al mismo tiempo está atrapado en él, está sujeto al lenguaje y atrapado en la repetición sintomática. Sin embargo, su posición en relación al arte es diferente, no es un síntoma, que no aparece vinculado a la repetición sintomática, sino que se supone al sujeto como responsable del acto artístico. ¿qué es lo que hace, haciendo lo que hace? ¿En qué consiste esa responsabilidad vinculada a su acto creativo?

 

La lalangue y el lenguaje:

Lo que Lacan introduce en su enseñanza y que resulta de especial interés para el abordaje del lenguaje como material creativo y para la escritura en particular, es que la lengua es medio de goce y cómo la realidad únicamente es abordada a partir de aparatos de goce. Lalangue, neologismo con el que el psicoanalista francés designó esta particularidad del lenguaje. Los escritores serían un claro ex­ponente de un hacer con esa particularidad del lenguaje a través de sus productos artísticos. ­

Lacan da una escritura al sujeto, $, sujeto barrado, sujeto escindido entre deseo y goce debido justamente a la perdida original del objeto por efecto de su surgimiento en el campo del lenguaje, en el campo de lo simbólico. Es el precio que paga el ser hablante por su incursión en el campo de lo simbólico. El inconsciente, es un lugar activo, poco irracional, más bien siguiendo una lógica personal, única y original, en donde cada ser resulta capturado por el lenguaje y en donde se halla a un sujeto activo en la búsqueda de una resolución funda­mental resultante de la pérdida de objeto y en su intento constante de apaciguar lalangue traduciéndola al campo del lenguaje. Lo simbólico, lo imaginario y lo real del goce que hemos de situar en el cuerpo, se articulan en el psiquismo conceptualizado por Lacan, a partir de la falla que supone la inexistencia de un objeto, su llamado objeto a. Este a se escapa a la representación tanto en el ámbito de lo simbólico, como en el de la imagen. Y es que esa articulación R, S e I en todas sus posibles variantes y que hallamos representada en el nudo borromeo de Lacan, es inestable. Basta que se suelte uno de los nudos, para que queden sueltos todos.

En el seminario “La ética del psicoanálisis” y aparece una concepción del arte como organiza­dor de un vacío. En ese sentido, el arte sería una modalidad de defensa frente a la confrontación a lo real, un apaciguador del horror vacui.

Para Lacan el saber del artista consiste en un saber hacer en la pro­ducción de un artificio. La propia creación del escrito, construye lo que se denomina en este seminario como sinthome. Se trataría del paso de una escritura a otra. De aquello que aparece cifrado-escrito en el inconsciente como una modalidad específica de goce de un sujeto, cuya función reside en taponar el punto de falla que se produce en el inconsciente al materializar lalangue en lenguaje; a otro tipo de escritura, la del sinthome, en la que se desbarataría ese cifrado de goce.

 

 La lalangue y el inconsciente

En el seminario 20, Lacan describe cómo el lenguaje tiene un ordenamiento, un valor de comunicación, no es algo que se da de golpe, es secundario: primero sería lalangue, luego el lenguaje. El lenguaje es como el inconsciente, está estructurado, desconoce lo que ahí está escrito, no para de escribirse, se sostiene por un cuerpo, que está marcado, Lacan retoma en este punto la hipótesis de que “el individuo afectado de inconsciente es el mismo que hace lo que llamo sujeto de un significante”.

Freud plantea que hay una memoria inconsciente, que en el inconsciente todo está escrito y registrado. Lacan invierte el sentido cuando dice: “eso no está escrito”, abriendo la posibilidad de que se escriba en un análisis algo intraducible. Finalmente se liga algo del cuerpo, cómo el goce hace experiencia de un imposible, donde el significante funciona como letra. Hay un saber limitado por lo imposible del decir y de la escritura, como el lenguaje, aparece pues un inconsciente como un saber que no está escrito, que inventa.

Entonces, ¿qué es el inconsciente, a partir del Seminario 20? El inconsciente no es más que un saber indeleble depositado en lalangue, un saber que se presenta como una huella, un trazo, como una escritura de lo que fue nuestra relación originaria con la lengua materna. Freud ya había señalado, en 1897, la importancia de este hecho, al subrayar que todos estamos enfrentados, desde los primeros años, a experiencias que van a quedar como incomprendidas, que todos guardamos el recuerdo de cosas oídas, grabadas en la memoria, de las que el sentido se escapa.

Ese saber queda fijado, pues, de manera indeleble, a través de esos significantes, encarnados en lalangue, que van a fijar algo del goce del cuerpo en el mismo momento en que el sujeto hace la experiencia de un imposible. En su definición lacaniana, el inconsciente es un saber que no se sabe, que no tiene conocimiento de sí. El saber inconsciente se desprende de la articulación de los significantes: pero no se trata de que las palabras se correspondan con nosotros, sino que se correspondan entre sí.

 

La escritura como sostén de goce

El término escritura adquiere, dos sentidos: mientras que en los primeros seminarios de Lacan la escritura es entendida en tanto marca distintiva, en un segundo momento, a partir del Seminario XVIII, es considerada sostén de goce. Estos sentidos no son, por otra parte, excluyentes o antagónicos. En efecto, definir la escritura como sostén de goce conlleva la idea misma de inscripción.

En un primer momento, la escritura es entendida en tanto huella, en tanto inscripción. En este sentido, Lacan articula la constitución del sujeto con la escritura, en particular, con la escritura primitiva, con una escritura que no es fonética y que vale en tanto marca distintiva. Es interesante recuperar en este punto la etimología de la palabra escritura. Calvet (2008) recuerda que el latín scribere remite a “trazar caracteres” y que, según su etimología, la escritura era una especie de incisión, de corte. Por este motivo, al principio, la actividad de escribir era equivalente “a realizar incisiones, a arañar, lo que hace suponer que las piedras o vasijas fueron sus primeros soportes”.

En 1971, en el ”Seminario XVIII. De un discurso que no fuera del semblante”, la escritura es concebida como una marca, una inscripción, pero también es entendida como sostén de goce. Asimismo, a partir de aquí la escritura va a estar claramente diferenciada del significante: mientras que la escritura quedará ubicada dentro del orden de lo real, el significante estará relacionado con el registro de lo simbólico.

En efecto, la escritura es entendida como la representación de palabra (Freud mismo hace mención de la representación palabra –Wortvorstellung– en algunos trabajos). Esto lleva la idea de que la palabra es previa a la escritura, ya está ahí antes de ser representada. No obstante, para Lacan, la escritura no es simple representación, ya que representación significa también repercusión: “Tal vez sea la representación como tal la que hace a las palabras”. Por esta razón, define la escritura como eso de lo que se habla: la escritura produce efectos.

En el Seminario XX. “Aún”, reflexiona sobre: el vínculo entre la función de lo escrito y el discurso analítico, plantea que en el discurso psicoanalítico no se trata sino de lo que se lee, a partir de la asociación libre del analizante. En este sentido, el significado no tiene que ver con lo oído, sino con la lectura de lo que se escucha del significante: el significado es el efecto del significante. Por ello, manifiesta que a lo que se enuncia como significante en el discurso analítico se le da una lectura diferente de lo que significa.

El Seminario XXI, Lacan se refiere al nudo borromeo, nudo conformado por tres aros enlazados de tal forma que si se desprende uno de ellos se separan los otros dos. Este nudo representa la estructura constituida por los tres registros –real, simbólico, imaginario– y su triple enlace define el objeto a. En este seminario, reitera que no se debe confundir la letra con la palabra y manifiesta que solo la escritura hace que los tres registros se constituyan en tres. La escritura estará en función, a partir de aquí, con el nudo borromeo.

También propone el nudo borromeo como un modo de escritura y afirma que este nudo presentifica el registro de lo real. En este encuentro afirma que solo la escritura soporta ese real.

El Seminario XXIII. El Sinthome (1975-1976) está dedicado, en gran medida, a analizar el “caso” James Joyce, a partir del cual Lacan estudia el modo en el que el arte cumple para el escritor una función de suplencia. Respecto del nudo borromeo, plantea aquí, entre otros puntos, la existencia de un cuarto redondel –la función de padre–, que anuda y asegura los otros tres aros

En efecto, es a partir de la escritura que se puede transmitir el nudo; es necesario escribir el nudo para que se pueda decir algo de él, para ver cómo funciona. Escribir el nudo es la única manera de reproducirlo.

El pensamiento de Lacan utiliza la figura de la escritura para reflexionar sobre el sujeto. Esta concepción de la escritura se aleja así de aquella que la entiende como un instrumento, un medio. En tanto vale por sí misma, no forma parte del lazo social. Es, por otra parte, una escritura que no depende de la oralidad. Lacan se refiere a una escritura que no es fonética, que no copia la realidad, y que es efecto del lenguaje. No tiene relación con la memoria, ya que es pura inscripción.

 

Para seguir pensando: escritores y pacientes

Estos dos pacientes que les describí al comienzo de este texto comenzaron su escritura creativa con autobiografías.

La escritura de una vida (grafía de un bios) en tanto que escritura, abre la perspectiva de una vida nueva. Lacan, en su seminario Joyce le Sinthome, declaró: “La gente escribe sus recuerdos de la infancia y esto tiene consecuencias, pues es el pasaje de una escritura a otra escritura” (seminario del 11 de mayo de 1976), es un pasaje del “está ya escrito” al “es escritura por venir”. La parte autobiográfica de una obra no es un reportaje en el cual el “yo” se tomaría como objeto. Es una exploración de lo desconocido en el curso de la cual el narrador encuentra, a lo largo del camino, una especie de doble que lo saca de él mismo y lo prolonga más allá de él mismo”.

La biografía infantil del sujeto ha sido siempre considerada como el material más rico en significación. Los recuerdos de la infancia constituyen los testimonios más antiguos y los más cercanos al deseo y a los fantasmas inconscientes, así como a la represión que cae sobre ellos. Freud lo designa “novela familiar” (Familienroman), antes que hablar de historia familiar. Novela familiar: esta expresión quiere decir que el sujeto se inventa una familia y una historia.

No obstante, a diferencia del escritor, cuya vocación es la de disfrazar, de falsificar o de silenciar, a la vez que, de confesar los elementos de su biografía, el sujeto en análisis no sabe que está inventando. Este saber le es inaccesible puesto que es inconsciente. Y sólo el largo trabajo del análisis permitirá descubrir que allí donde él creía haber vivido una historia, él había, en realidad, construido una serie de fantasmas cuya comprensión llevará, la revelación de un fantasma fundamental.

El psicoanálisis quiere hacer hablar, la escritura busca hacer callar. La escritura fuerza el silencio del ruido acosador del discurso exterior y también al parloteo, del discurso interior del sujeto.

Es en el silencio donde él encuentra su inspiración. ¿Qué es el silencio? No es tan sólo la ausencia del lenguaje, sino más bien un agujero, un espacio vacío, un accidente, un corte en el corazón mismo del lenguaje.

El deseo del escritor sostiene con la lengua una relación llamada erótica, tanto en el sentido amoroso como en el sexual más crudo, el escritor seduce y conquista la lengua (o más bien es conquistado y seducido por ella), vertiéndola en el cuerpo de la letra. La letra cumple para él exactamente el papel de la pareja en la relación sexual. Literalmente, el escritor hace el amor con la letra. La práctica literaria implica una investidura libidinal completa.

Hacer más reales las palabras del lenguaje, por lo tanto, más bellas y más verdaderas de lo que lo son en el habla –hacer real lo simbólico, es el desafío de la escritura. La estatua de la letra, o el templo de la escritura (otra metáfora posible), realizan la apuesta de dar cuerpo a la pura presencia real del lenguaje, al punto de no poder manifestar de él sino la presencia obstinada de un silencio.

El estar en análisis les permite a los pacientes tener esa apertura hacia el inconsciente y realizar rectificaciones subjetivas.

 

Bibliografía:

-Serge André:

“La escritura comienza donde el psicoanálisis termina”

Postfacio de la novela “Flac” (Ed. Siglo XXI)

-Ruben FasoLino

“La funcion de la escritura en Lacan”. Universidad Complutense de Madrid

 

-Antonio J. Colom Pons

“La vida en las palabras. Escritura y subjetividad”. Tesis doctoral UPF. Barcelona, 2015

 

-Margarita Noriega García,

“Lectura y escritura en psicoanálisis”

 

-Karina Savio

“Sobre la noción de escritura en las enseñanzas de lacan”

 

Freud, Sigmund: “El malestar de la cultura”

-Lacan, jaques: “Aun”

-Lacan, Jacques:  Seminario XXIII. “El Sinthome”

-Lacan, Jacques:  “La ética del psicoanálisis”

-Lacan, Jacques:  Seminario XVIII. “De un discurso que no fuera del semblante”

-Lacan, Jacques: “Subversión del sujeto y dialéctica del deseo en el inconsciente freudiano”, Escritos, Ed. Siglo XXI, México 1984